木偶戏、布弃弃、球网、佛像、黑猫
有什么样的“恶毒用心”,就有什么样的“卑劣手法”,安东尼奥尼不光在内容上不走社会主义“康庄大道”,而且在表现形式上,也玩弄一些“新现实主义”“雕虫小技”。 比如,“影片在拍摄南京长江大桥时,故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜,摇摇晃晃,还插入一个在桥下晾裤子的镜头加以丑化。” 再看一个被指责的“卑劣的电影手法”。 “党的一大会址门口,门前空无一人;镜头从会址门外的街上,摇至会址边门的胡同,门无人自开,给人以恐怖的感觉;镜头再摇摇晃晃地推至阴暗的天井和走廊,里面的门又无人自开,出现一个阴森、暗黑色的楼梯;镜头从黑漆漆的门缝里推进门去,只能看见会议桌和桌上的茶杯茶壶,室内十分冷清。这一组镜头,光线暗淡,色调灰冷,气氛阴森,节奏缓慢,给人一种阴沉、恐怖、凄凉的感觉。”(刘香芝:《卑鄙的手法,无耻的谎言》,第105~106页) 阅读这本批判集,过度诠释在40年前的大批判中运用的已然非常纯熟,其原因正在于我们在一直高度警惕着安东尼奥尼的镜头、解说词,看他是否有攻击,是否有影射,是否有隐喻。 比如,木偶的出现成为中国孩子和中国人的象征。在安氏的影片中,“幼儿园孩子们的生活场面,接上木偶泥娃娃的特写镜头”,北京海淀区中关村第一小学学生“红小兵”黄帅、冯培在代表中国少年儿童写的批判文章中说:“他在影片中拍摄南京幼儿园的时候,用布娃娃来讽刺我们的儿童任人摆布;拍学生体育锻炼的时候,用球网来影射我们的少年没有自由。真是坏透了。”(黄帅,冯培:《我们红小兵的愤怒》,第89页) 是年12月12日,《北京日报》刊登了12岁的黄帅批判“师道尊严”的“来信和日记摘抄”, 12月28日,姚文元指示《人民日报》头版头条全文转载,幷在编者按里称黄帅是“敢于反潮流的革命小闯将”。从此黄帅便“飞黄腾达”了,四处报告,参加国宴,好不风光,此系后话。 有洪毅达者则说:“摄制者给影片安排了一个木偶戏演出的结尾,用来作全片“点题”的一笔,以此影射所谓‘影片主角’的‘中国人’是被人牵线而动的木偶。”(洪毅达:《反动的政治,堕落的艺术》,第111页) 在安氏影片中,类似的“影射”还有:“当影片响起《智取威虎山》中杨子荣打入威虎厅的音乐时,镜头画面出现的竟然是古庙里丑怪的佛像,还配上了‘咚咚咚’的佛鼓声响;同时解说词别有用心地说这是‘代表幻想和象征的化身’。这种手法分明是影射我们的英雄人物不过是偶像,革命样板戏像念经。”(新文:《不许诬蔑革命样板戏》,第74页) “在上海城隍庙茶楼的场景中,无端地插入了被欧洲人视为不祥之物的黑猫的镜头。”(洪毅达:《反动的政治,堕落的艺术》,第113页) 刚过世不久的作家浩然在观后感中这样说:“我一边看着安东尼奥尼的题为《中国》的影片,一边惊疑:这是我们伟大的社会主义中国吗?这是我们英雄的中国人民吗?然而,影片摄制者正在那儿明明白白地喊叫:‘我们带着摄影机,开始了在今日中国的短暂之行’,‘正是他们这些中国人,是这部影片的主角。’随着那些离奇古怪的画面晃动,我的心胸燃烧起无法抑制的怒火。这是一部彻头彻尾的反华影片,是对我们中国人民英雄形象最卑鄙的污蔑和歪曲!”(浩然:《蚊蝇翅膀遮不住灿烂的阳光》,第69页) 浩然的怒火其实幷不在于安东尼奥尼所拍是否真实,他不否认安氏所拍是真实的,而是因为安氏所拍的不是浩然所认为的真实,是浩然所不想看到的东西,这就如照镜子,你不能因为照出来的模样丑陋,就怨恨镜子,就不承认那是你自己的照相。 浩然进而说,“一样的现实生活,会得出两种根本不同的看法,这幷不奇怪。戴着黑色眼镜看天空,会将充满阳光的大地看成黄昏,这也是常识。安东尼奥尼就是戴着一副帝国主义贵族老爷的墨色眼镜来中国的。”(浩然:《蚊蝇翅膀遮不住灿烂的阳光》,第72页) 譬如,在安氏眼里,林县是破败不堪,死气沉沉的,而在林县任村大队党支部书记张立方等人的眼里,林县却是别有一番诗情画意,“我们林县任村公社任村大队,位于太行山下,红旗渠畔,四面群山环抱,村中幢幢新房,一色青瓦白墙。田野铁牛隆隆,村里马达轰鸣,街中汽车往来不断,是个欣欣向荣的社会主义新山村。”(张立方等:《一切反华阴谋定要失败》,第173页) 在工农兵照相馆、新大北照相馆天安门照相组的眼里,天安门的形象和气氛也不同于安氏电影里的天安门广场,“我们照相组的同志几乎天天为这些工农兵群众拍照,每年至少要拍200多万人次,我们在天安门广场所看到的情景,完全不是安东尼奥尼的反华影片所拍的样子。”(《我国各族人民无比热爱天安门》,第66页) 我是反映真实的……
批判文章并不是不讲真实,因为“真实”永远只是唯一,真实是辩驳的利器,我们要占领这真实的“山头”,以此来取得批驳安氏的胜利,再看看人民所揭发的安氏在拍电影时的“造假”底细。 安东尼奥尼在上海炼油厂曾“做贼心虚”地说,“我们是反映真实的……”好,安东尼奥尼到底是不是反映了真实呢?“工人评论组”这样揭露道,“他还要工人脱下新的黄色手套,换上破的旧的手套操作,否则就是不真实的。”可见,“他拍‘真实’是假,编造谎言是真。”(上海炼油厂工人评论组:《谎言掩盖不了铁的事实》,第132页) 类似的例子还有。在南京五老村拍摄的先一天,安东尼奥尼“装着很高兴的样子”先行“侦察”一番,“然而第二天,他却采取突然袭击的卑鄙手段,径直闯进卫生站,妄想猎取他所用的镜头。当安东尼奥尼在那里呆了三个多小时,没能捞到他所需要的镜头时,他那帝国主义分子的丑恶嘴脸立即暴露出来,恶狠狠地说:‘你们是假的,事先准备好的,难道你们只有两个病人吗?’”(卫民:《可耻的反华行径》,第149~150页) 从“突然袭击”这一“卑鄙手段”可以看出安氏时刻都在警惕我们的造假和“事先准备”,虽然不能判断我们是否真的造了假。 还有事例,在中阿友好人民公社中学里,安氏硬要跳舞的女同学把裙子换成裤子,幷说:“你们中国人是不穿裙子的,我们意大利人才穿裙子,拍电影,就得换裤子”。“当天,安东尼奥尼还到南皋生产队拍摄社员的家庭,他一到那里,就故意污蔑说:‘你们作了准备,墙壁是新刷的,标语(指‘农业学大寨’的标语)也是原来没有的,昨天来这里不是这样。’陪同的公社负责人揭露他:‘你有什么根据?弄虚作假是资产阶级的事。你昨天来就预拍了这里的镜头,可以拿出来对照嘛!’这个反华分子无话以对,只好忿忿地夹着他的摄像机溜走了。”(冯德等:《反映新中国是假,恶意歪曲是真》,第52页) 安东尼奥尼还多次“无耻地要求”我们造一个打架的场面给他拍摄,在中阿友好人民公社时,他“竟要我们制造社员打架的场面给他拍摄”。(第52页)在林县城关公社大菜园大队要“做一个打架的场面”,甚至诱说,“先摄一个打架的场面,然后再拍学习毛主席著作的镜头,意思是用毛泽东思想解决思想问题。”(第178页,第 164页)在苏州,他“甚至要别人制造调解纠纷的场面,供他拍摄。”(第155页) 这里同样要多打个问号,我们会不会因为要拍电影而让要跳舞的女学生把裤子换成了裙子?我们是否新刷了墙壁,新刷了标语?为什么安东尼奥尼非要打架镜头,而且不忌讳是摆拍? 从安东尼奥尼的“卑鄙手段”来看,他所追求的正是他所认为并力图捕捉的“真实”。有一例可为证,他拍北京的王府井大街时,特地跑到一家银行储蓄所二楼的办公室,撕破窗帘藏起摄影机,偷拍行人瞬息表情。我们不解地问,“这是什么‘真实’?”(祝诚:《安东尼奥尼的“新现实主义”是什么货色》,第190页) 答案正如桑塔格所说的,“在中国,一个影像只要对看它的人民有益就是真实的。” 难怪自称是“新现实主义”的安东尼奥尼在离开中国之前说,“意大利反映现实的方式与中国不同,如果按着中国方式反映现实,我拍的电影就成了中国的宣传品了。”(祝诚:《安东尼奥尼的“新现实主义”是什么货色》,第192页)
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