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郑大圣:历史是我表达现实的一种方式 江海一蓑翁 4 2013-05-28 09:49:57
此次后窗放映的前两部电影都是导演的长片处女作。与他们不同,郑大圣导演在独立电影界闯荡已久,早在2000年就推出了电视电影《王勃之死》,而此次在南京卢米埃影城展映的《天津闲人》和《危城》已经是他的第四部和第五部长片作品。
郑大圣出身电影世家:外公是戏剧电影大师黄佐临,外婆是舞台银幕双栖明星丹尼,母亲则是著名的第四代导演黄蜀芹,父亲郑长符也是影坛屈指可数的顶级美工师。或许是受家庭的影响,与其他独立电影导演多关注现实题材不同,郑大圣的所有作品都取材于历史,因而有媒体把他称为“反潮流的英雄”。5月25日中午,在《天津闲人》和《危城》的放映间隙,这位在独立电影界颇为“特立独行”的导演接受了《江南时报》的独家专访。
历史题材更利于自由表达
问:与大多数独立电影导演喜欢关注现实题材不同,您的几部电影均取材于历史。为什么会有这样的选题倾向?
答:我是一个历史故事、历史风物的爱好者。我喜欢读历史当中的故事、人和一切东西,尤其喜欢搜集历史背景中被淹没在宏大叙事之下的小人物、小故事,也就是被称为“私历史”的材料,比如民国时期人物的书信、账本,家族的日记、照片等物件。这些“私历史”特别能激发我的兴趣。我是一个历史故事、历史风物的爱好者。
其二,对于我来说,借助历史题材和历史故事,我比较容易表达对现在时事的一些看法和感受,而出于种种原因,这些感受是很难直接借助现实题材来表达的。用历史来做表达,对我来说更有创作空间,更自由,也更容易表述。
问:据我了解,您目前已经有五部长片问世。您能否谈谈对自己这些既往作品的看法?
答:都是不断地在尝试。我的这几部作品,无论从选题、语言风格,还是要表达的东西来说,都很不一样。我一直在寻找中辨认,在辨认中尝试,没有某一种固定的风格。
我希望自己的每部片子都有新东西,都有新的长进,如是而已。
问:你影片关注的人物从《王勃之死》里的唐代著名诗人,到《廉吏于成龙》里的清代著名清官,再到今天放映的《天津闲人》里一个无名的破落户,这样的人物身份转变有没有一定的内在逻辑?
答:这种转变并没有必然的内在逻辑。他们是什么身份、什么社会角色,对我来说不那么重要,更吸引我的是他们的性情,他们在各自的时代背景、生活舞台上有着怎样的遭遇。
民国与当下有暗合之处
问:今天放映的您的两部作品——《天津闲人》和《危城》,都是关于民国时期天津发生的故事。能否谈谈您对民国和天津这座城市各自有着怎样的感受?
答:对我来说,民国时期是一个很特别的年代。它之所以丰富多彩、淋漓尽致、光怪陆离,就是因为东西之间、新旧之间,古今中外的各种矛盾和碰撞,全部集中在那半个世纪。而我对民国如此有兴趣,也是因为最近的三十多年,也就是我们亲历的这个年代,似乎仿佛又有了古今中外各种矛盾碰撞在一起,充满活力又充满混乱的这种感觉。
有时候当我对当下的事情感到迷茫之时,我仿佛能从民国的历史中找到对当下的答案;而反过来,当我的电影在表达民国人物、民国故事和民国风情时,我实际上传递的,很多正是对当下这个时代的感受。
至于天津,这座城市的现代化进程非常早,1862年就开埠,成为通商口岸之一。当年它有九个国家的租界,比上海的租界还多。所以这座城市在非常早的时候,其城市规划和文化生态就既有非常西方的东西,也兼有非常本土化的元素。中西文化的各种元素一百多年间在一个城市里勾兑,所以它撞击出来的火花和光彩特别醒目,所以一直有“百年中国近代史看天津”这样的说法,因为它实在太丰富多彩了。
家国情怀往往存于民间
问:回到《天津闲人》这部电影。电影中本身有很多的戏曲元素,而其核心情节又让我想起南京观众非常熟悉的昆曲《桃花扇》,无论是电影中的破落户苏二爷,还是《桃花扇》中的妓女李香君,在国家兴亡的年代,恰恰都是这样最卑微的人物承担起了民族大义的重责。您想通过这样的表达来说明什么?
答:我没有什么预设的判断和概念,只是一个朴素的认知。首先,关于国人的麻痹和冷漠,我们今天并不比民国年间进步多少;而民间的那些朴素的草莽气和家国情怀,在中国任何一个时代都存在。这种民间的爱国主义,在某些特定时刻会表现为一种集体无意识的骚动;而在个体身上,则体现为一种很难用逻辑解释的热血和冲动。对于这种行为,我不会去做价值判断,仅限于自己朴素的观察而已。
问:《天津闲人》里对于人性的刻画还是非常丰富的。还拿主角苏二爷为例,您在片中就展现出,他与汉奸四六爷的决裂,除了民族大义的因素外,也跟四六爷夺其所爱有重要的关联。这种处理很具真实感。
答:对,这点我是有意设计的。因为对于平头百姓来说,虽然你有家国感,但是这些事情如果没有伤及你个人利益和感情时,你还是很难做到挺身而出的。在时代的大潮下,大多数普通人都是被裹挟着前进,他们信奉的哲学是“好死不如赖活着”,而不是做时代的英雄。
把两部电影当作姊妹篇来拍
问:今天放映的另一部片子《危城》,很有传统戏曲里才子佳人故事的感觉,也让人想起民国时期流行的新鸳鸯蝴蝶派小说。当年张恨水和张爱玲等人的作品对您有影响吗?
答:他们的小说我只是匆匆看过一遍,没有深读和精读,没有什么特别深的印象。我个人不喜欢他们的作品。
问:《危城》的结尾,为什么会选择一种开放式的结局?
答:因为在拍到片末时,我跟其他同事对结局的处理产生了分歧:有的同事觉得应该以悲剧收尾,让女主角二嫂郁郁而终;而另一些同事则觉得,应该让二嫂活着,给她以和老三团聚的希望。因为两方意见不下,我们就采取了开放式结局:让二嫂在弹完一段古琴之后消失,至于她是悄然逝去,还是离开侯家寻找老三,都任由观众去想象。
问:《危城》与《天津闲人》同样讲述民国时期的故事,两部作品之间有什么内在联系?
答:我个人就是把这两部作品作为姊妹篇来拍的:《天津闲人》更浓烈,《危城》更清淡;《天津闲人》更荒诞,《危城》更雅致。我希望这两部片子呈现出阴阳互补的感觉。
而在拍摄的时候,我们也是在上海的同一个拍摄基地,前22天拍《天津闲人》,后20天拍《危城》,前者关机到后者开机之间仅仅隔了五个半小时。摄影机后面的人都没变,而摄影机前的布置和演员就全变了。
这两个片子在风格、气质和诉求都完全不一样。它们在故事情节上也没有功能性的连接,只是借助一个在两部片子里都出现的说书人角色串联起来,呈现出一个弱相关的关系。同样是在1937年的天津,城市的两个角落里的不同人群却发生着两个截然不同的故事,这就是我想表达的东西。
(本文发表于2013年5月28日的《江南时报》文艺范周刊,见报时略有改动。)
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